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Dante, Ulisse
e la genesi di Achab

· Nel bicentenario della nascita di Herman Melville ·

Vorrei raccontare una storia che ho in primo luogo vissuto e che coinvolge mezza letteratura occidentale. In questa vicenda, ci sono due antefatti, una suggestione, un fatto storico concreto, e la lettura. Il primo antefatto risale a circa cinquant’anni fa, quando il professore al quale avevo chiesto la tesi di laurea mi propose di svolgerla sui rapporti tra Moby Dick e Dante. Declinai l’invito dicendo che quello era argomento da affrontare in tarda età, con ben altra consapevolezza. Il secondo antefatto è invece di un quarto di secolo più tardi: qualche mese dopo la pubblicazione del mio L’ombra di Ulisse fu annunciato che Vittorio Gassman, per l’anniversario dei cinquecento anni della scoperta dell’America da parte di Colombo, avrebbe portato sulla scena un’opera scritta da lui stesso e intitolata Ulisse e la balena bianca. Sobbalzai, domandandomi che cosa potesse spingere un rispettabile uomo di teatro a imbarcarsi in un folle volo come quello. Nel mio libro avevo infatti dedicato un paio di pagine al rapporto tra l’Ulisse di Dante e il Moby Dick di Melville.

Jerry Lo Faro, «Moby Dick»

Quello di Gassman era un one man show. L’attore aveva adattato il romanzo per il palcoscenico, interpretato il ruolo di Achab, riempito il testo di passi da una miriade di poeti, e proprio alla fine, dopo il naufragio del Pequod, aveva recitato, nei panni di Achab, il racconto dell’ultimo viaggio di Ulisse dal canto XXVI dell’Inferno. L’opera terminava con le tenebre che cadevano sulle parole «infin che ’l mar fu sovra noi richiuso». L’interpretazione di Gassman sembrava confermare la mia.

Il punto di partenza dell’analisi scientifica era costituito da un fatto che appartiene alla storia della cultura: l’Ulisse di Dante — come era chiaro dagli interpreti, dai poeti e dai navigatori del Rinascimento — aveva “scoperto” l’America. La domanda che si poneva a questo punto è la seguente. C’è una relazione testuale fra Inferno XXVI e Moby Dick? Cosa autorizzava, a livello scientifico, la mia lettura intertestuale e la rappresentazione drammatica di Gassman? Ebbene: la risposta appare semplice: esistono, credo, almeno due ragioni, una suggestione e un fatto. La prima giunge da uno dei maggiori lettori del XX secolo, Jorge Luis Borges, il quale conclude il suo breve capitolo su L’ultimo viaggio di Ulisse, nei Saggi Danteschi, con il seguente paragrafo: «Non è stata ancora indicata, ch’io sappia, un’affinità più profonda: quella dell’Ulisse infernale con un altro capitano sventurato: Achab di Moby Dick. Questi, come quello, tesse la propria perdizione a forza di veglie e di coraggio; il tema generale è lo stesso, la fine è identica, le ultime parole sono quasi uguali. Schopenhauer ha scritto che nelle nostre vite nulla è involontario; entrambe le finzioni, alla luce di questa prodigiosa opinione, sono il processo di un occulto e complicato suicidio».

Chi ero io, e chi era Gassman, per contraddire Borges? Borges aveva composto su Melville una poesia meravigliosa: «Sempre lo circuì l’oceano dei suoi avi, / I Sassoni, che il mare denominarono / Strada della balena, così associando / Le due enormi cose, la balena / E i mari ch’essa lungamente solca. / Sempre fu suo il mare. Quando i suoi occhi / Videro le infinite acque oceaniche, / Già le aveva bramate e possedute / In quell’altro mare che è la Scrittura. / O nel disegno ideale degli Archetipi. / Uomo, si consacrò ai mari del pianeta / E alle sfibranti navigazioni, / E conobbe l’arpione insanguinato / Da Leviathan … e l’orizzonte ove la sorte guata / E la felicità d’aver coraggio / E il gaudio, infine, di scorgere Itaca. / Debellatore del mare, calcò la terraferma (...)». Ma in lui rimase «l’obbrobrio / del mutilato capitano del Pequod, / Il mare impenetrabile e gli uragani / E l’abominazione della bianchezza». Fu questo il «grande libro»: Moby Dick.

Nessun lettore può resistere a una suggestione del genere, dove l’accostamento fra testi ha luogo nell’ambito di un discorso mitico-poetico, Borges vede in Melville il discendente sassone di Ulisse, a sua volta prefigurazione di Achab. Melville: colui che riscrive la Bibbia ossessionato dalla nuova Odissea.

Ma non si tratta soltanto di suggestione. C’è anche un fatto: che potrebbe costituire prova filologica. Il 22 giugno 1848 Melville acquistò una copia del Dante di Henry Francis Cary, The Vision, la traduzione della Commedia lanciata da Coleridge e divenuta ben presto classica. Questo libro si trova a New Haven, e può essere consultato. Che Melville abbia usato il Dante di Cary è provato da Mardi e Pierre, i due romanzi scritti rispettivamente prima e dopo Moby Dick. Anche White Jacket precede il capolavoro, e in esso le figure di Omero e di Ulisse ritornano più di una volta insieme a quelle di Colombo e Camões. Il narratore stesso, incentrando tutta la prima parte del libro su Capo Horn, non trova modo migliore di celebrarlo se non evocando il nostro gruppo di miti: «Chi non ne ha sentito parlare?», scrive, «Capo Horn, Capo Horn — proprio un corno che ha sballottato molte buone navi. Forse che la discesa di Orfeo, Ulisse o Dante all’inferno fu più audace e sublime del superamento di questo terribile Capo da parte del primo navigatore?».

La vicinanza dei due nomi, Ulisse e Dante, indica un’associazione mentale quasi inevitabile tra le loro rispettive catàbasi infernali, e la nota finale di Cary a Inferno XXVI, collegando la profezia di Tiresia all’Odisseo di Omero e «il destino che, c’erano tutte le ragioni per supporre, era capitato ad alcuni esploratori avventurosi dell’oceano Atlantico», può aver spinto Melville a pensare in termini di mito.

La domanda che sorge spontanea sulle labbra dell’investigatore a questo punto è: sta qui la genesi di Achab? Per rispondere, non resta altro che studiare attentamente la copia melvilliana di Cary. Ora, è alquanto esasperante notare che in questo volume non c’è il minimo segno a margine di Inferno XXVI. Lo scrittore americano, sarà giocoforza riconoscere, sembra non essere stato affatto toccato da quel canto: oppure lo conosceva già troppo bene, o infine, di fronte a esso, è rimasto senza parole. Per decidere quale di queste ipotesi sia la più plausibile, occorre cercare le prove indirette, procedendo a un esame accurato delle pagine del Cary di Melville.

Nella lettura della Commedia lo scrittore americano, scaltro quanto Ulisse, riserva l’attenzione maggiore al Paradiso, in particolare ai canti finali. Paradiso XXXIII, ad esempio, è segnato a margine da una linea quasi continua a matita, a volte doppia (come nel caso del «volume» divino), a volte su entrambi i lati del testo («così al vento ne le foglie levi / si perdea la sentenza di Sibilla»). Esiste comunque una via indiretta per accertare la sua conoscenza di Inferno XXVI: quando giunge a Paradiso XXVII, Melville traccia un segno continuo a margine delle due terzine le quali descrivono la visione che Dante ha della Terra dalla soglia del nono Cielo: in italiano, «sì ch’io vedea di là da Gade il varco / folle d’Ulisse, e di qua presso il lito / nel qual si fece Europa dolce carco».

Nel caso in cui Melville a questo punto avesse perso la memoria (la traduzione non fa il nome di Ulisse, ma lo chiama «Laertes’ son»), la nota di Cary l’avrebbe certo fatta riaffiorare: «See Hell, Canto XXVI, 106». Dunque: sì, Melville conosceva il canto di Ulisse. Una volta accertata l’evidenza filologica, la domanda diviene squisitamente letteraria: come quel canto abbia influito su Moby Dick. Partiamo dalle fondamenta. Nel romanzo Dante è nominato due volte nello spazio di poche pagine. La prima volta Melville celebra la «sfiatata» della balena e termina esaltandone la testa in maniera ironica e ambigua: «(il capodoglio) è insieme ponderoso e profondo. Ora, io sono convinto che dalla testa di tutti gli esseri ponderosi e profondi quali Platone, Pirrone, il Diavolo, Giove, Dante e così via, salga sempre un certo vapore semivisibile quando sono in atto di pensare grandi pensieri».

Soltanto un paio di pagine dopo, Dante è evocato di nuovo, questa volta in relazione alla coda della balena: «Fuori degli abissi senza fondo, la coda gigantesca sembra stendersi spasmodica ad afferrare qualcosa nel cielo più alto. Così ho veduto in sogno Satana maestoso allungare dalla fiamma baltica dell’inferno il suo colossale artiglio tormentato. Ma nel guardare tali scene, quello che conta è il vostro umore: se siete di umore dantesco, vi verranno in mente i diavoli; se di quello d’Isaia, gli arcangeli».

Testa e coda della balena — suo principio e sua fine — sono, si noterà, di origine dantesca. E lo stato d’animo di Achab, in questo contesto, è dantesco. Prima, nel famoso capitolo teatrale, di ispirazione shakespeariana, intitolato Il cassero, Achab parla con Starbuck che lo rimprovera di volere la «vendetta sopra un bruto che non ha la parola».

Il capitano risponde che vede Moby Dick come il «muro» che tiene prigioniera l’umanità. «Talvolta penso», confida Achab, «che di là non ci sia nulla. Ma mi basta. Essa mi occupa, mi sovraccarica: io vedo in lei una forza atroce innervata da una malizia imperscrutabile». L’espressione proviene dalla traduzione di Inferno XXXI, dove Dante descrive i giganti, prefigurazioni del suo Lucifero.

Nel capitolo successivo (Tramonto) Achab si presenta come «dannato così nel modo più sottile e più perverso; dannato in mezzo al Paradiso», in breve come il Satana di Milton: «Ciò ch’io ho osato l’ho voluto; e ciò che ho voluto, farò! Essi mi credono pazzo, Starbuck almeno: ma io sono demoniaco, sono la pazzia impazzita!».

L’eco dal Paradiso perduto prende corpo sempre di più. Sapeva, Melville, che i versi di Milton erano stati messi in bocca a Ulisse stesso dal grande bardo vittoriano Tennyson, il quale terminava il suo Ulysses omerico-dantesco con «strong in will / To strive, to seek, to find, and not to yield»? È altamente probabile. E così, anche l’intertesto indica la direzione nella quale il comparatista dovrà muoversi.

Ora, non rimane che altra lettura. Non ho lo spazio per compierla qui con l’ampiezza necessaria. Ma vorrei notare almeno l’impasto immaginario di Moby Dick. Nel romanzo compaiono molte “ombre di Ulisse”: nell’ambito storico, per esempio, Colombo e Magellano. Nel mito e in letteratura Achab è preceduto da Prometeo, da Faust, dal Vecchio Marinaio di Coleridge. Infine, il protagonista stesso della vicenda, Achab, è un Ulisse ultra-dantesco: un vecchio che abbandona moglie e figlio, che convince i suoi uomini a seguirlo nell’impresa disperata per mezzo di un’«orazione».

L’Ulisse di Dante desidera fare esperienza dell’altro mondo e giunge sulla soglia del nuovo, la montagna del Paradiso terrestre vietata all’umanità dopo la Caduta: da qui l’affondamento da parte del Dio cristiano.

Achab, che è un vecchio «grandioso», «senza dio», ma «simile a un dio», insegue ossessivamente una balena bianca che egli ha trasformato in un Dio satanico. Egli nutre un’ira illimitata, una rabbia radicale, ontologica, che è la somma «di tutto l’odio (provato) dall’intera sua razza dal tempo di Adamo», verso il destino e tutti i mali di cui la carne è sempre stata erede.

Achab va oltre la trasgressione di Ulisse: egli vuole uccidere Dio, l’«altrui» di Inferno XXVI. Guidato da un «potere senza nome, impenetrabile, soprannaturale», egli è una lingua di fuoco vivente, un’«oscurità che salta fuori dalla luce».

Ecco, dunque, la fine del Pequod. Il Satana di Milton, il tempo del Diluvio, e l’Ulisse di Dante si sovrappongono nella tragedia quando la balena bianca, dopo aver ucciso Achab e la sua ciurma, si volge contro la nave stessa, «infin che ’l mar fu sovra noi richiuso».

«Piccoli uccelli volarono ora, strillando, sull’abisso ancora aperto; un tetro frangente bianco si sbatté contro gli orli in pendio; poi tutto ricadde, e il gran sudario del mare tornò a stendersi come si stendeva cinquemila anni fa».

di Piero Boitani

Un libro come salvagente

La locandina del film «Heart of the Sea. Le origini di Moby Dick» di Ron Howard (2015)

Duecento anni fa, il 1° agosto 1819, nasceva a New York Herman Melville, che sarebbe divenuto una delle figure principali della letteratura americana. Autore di romanzi magnetici come Taipi, Pierre o delle ambiguità, Bartleby lo scrivano, Billy Budd, marinaio e di quel capolavoro che è Moby Dick, Melville ha di fatto vissuto la sua carriera letteraria come una lunga serie di delusioni; vinto dall’insensibilità dei suoi contemporanei, si ritirò nel silenzio prima di morire, sempre a New York, il 28 settembre 1891. Di una delle sue opere, Mardi, che era stata accolta male sia dalla critica sia dal pubblico, tuttavia disse: But Time, which is the solver of all riddles, will solve Mardi («Ma il Tempo, che risolve ogni enigma, risolverà Mardi»). Con quelle parole Melville profetizzava il destino dell’intera sua opera: essa attendeva l’intervento di quel grande rivelatore che è il tempo. Il centenario della sua nascita nel 1919 ha così segnato l’inizio di quello che viene chiamato Melville Revival, e in occasione del secondo centenario ci si può aspettare un revival del revival.

In questa prospettiva, vorrei mostrare qui che l’opera più emblematica di Melville, Moby Dick o la balena, diventa sempre più attuale man mano che passa il tempo. In effetti in La Balena c’è qualcosa che ne fa un’opera in anticipo sul suo tempo. Pubblicato simultaneamente a New York e a Londra nel 1851, il libro fu all’inizio un insuccesso editoriale e commerciale. Ci sarebbe voluto un secolo perché il pubblico riconoscesse l’immensità epica e simbolica di Moby Dick. L’opera, in un certo senso, apparteneva più al XX che al XIX secolo. Era, scrive Pierre-Yves Pétillon, «in una posizione precaria nella sua epoca, ricollegandosi alle “anatomie del mondo” del Rinascimento e anticipando, a valle, Joyce, Nabokov o Borges, i suoi veri contemporanei». Il gran numero di traduzioni recenti di Moby Dick (in italiano ricordiamo la bella versione di Ottavio Fatica, edita da Einaudi, qui citata), e l’infatuazione, al tempo stesso popolare e colta, che circonda oggi l’opera di Melville, fa però pensare che questa abbia ancora molto da insegnare al XXI secolo. «Per me — scrive Nathalien Philbrick — Moby Dick non è solo il più grande romanzo americano mai scritto; è un manuale di sopravvivenza metafisica, la migliore guida disponibile per l’uomo o la donna con una certa erudizione che affronta una realtà tanto sconosciuta quanto impenetrabile: il futuro della civiltà in questo XXI secolo agitato da tempeste».

Chi non ricorda la storia raccontata da Ismaele, il marinaio imbarcato sul Pequod? Chi non si è fatto prendere dalla caccia sfrenata condotta dal capitano Achab, all’inseguimento del capodoglio bianco che gli ha tranciato una gamba durante una battuta di pesca precedente? Chi non è rimasto sgomento di fronte alla dimensione metafisica che Achab attribuisce all’animale, come incarnazione del male? Il fascino di Moby Dick deriva dall’essere al tempo stesso un grande romanzo d’avventura — nutrito dall’esperienza di Melville, a più riprese marinaio in gioventù, in particolare su una baleniera — e una riflessione epica sul tema del male. Moby Dick ci trasporta sul piano delle epopee di Omero e di Milton, delle tragedie di Shakespeare e di Goethe. Nella storia del capitano Achab e del capidoglio bianco c’è qualcosa di Prometeo, di Edipo, di Lear, di Macbeth e di Faust. Ma c’è anche la Bibbia. Cesare Pavese, che per primo ha tradotto Moby Dick in italiano (1932), scrive con acume: «Si legga quest’opera tenendo a mente la Bibbia e si vedrà come quello che potrebbe anche parere un curioso romanzo d’avventure, un poco lungo a dire il vero e un poco oscuro, si svelerà invece per un vero e proprio poema sacro cui non sono mancati né il cielo né la terra a por mano. Dal primo estratto di citazione “E Dio creò grandi balene” fino all’epilogo, di Giobbe: “E io solo sono scampato a raccontarvela” è tutta un’atmosfera di solennità e severità del Vecchio Testamento, di orgogli umani che si rintuzzano dinanzi a Dio, di terrori naturali che sono la manifestazione di Lui. Quei primi capitoli, che sono anche parsi superflui, sulle tetre lapidi dei balenieri di New Bedford e sul sermone di Giona, sono invece parte essenziale del racconto (…). Il continuo alone soprannaturale che trasfigura fin le più spregiudicate e positive ricerche dell’autore, non è che un modo di esprimere, attraverso ogni laicismo di cultura, lo spirito biblico della concezione. Questo traspare persino nei nomi che accompagnano la tragedia: Ismaele, Giona, Elia, Bildad, Achab “di cui i cani leccarono il sangue”».

La profondità della cultura biblica di Melville si spiega con l’educazione che ricevette durante l’infanzia, da genitori entrambi calvinisti. Se Melville prese poi le distanze dal calvinismo e, di fatto, da ogni affiliazione religiosa, restò comunque fino alla fine l’uomo di un inteso interrogativo metafisico. «Non può essere né credente né a proprio agio nella sua miscredenza», scriveva di lui il suo amico Nathaniel Hawthorne. Si può dire di Moby Dick che rappresenta una spiegazione del suo autore con alcune delle affermazioni che il calvinismo ha tratto dalle Scritture; la potenza di Melville consiste nel rivisitare quelle affermazioni a partire dalle Scritture stesse, privilegiando le figure dell’inquietudine e dell’interrogativo: Giobbe, Giona, Qohelet. Libro spesso (in inglese diremmo thick), Moby Dick, dalla prima all’ultima pagina, mantiene un dialogo con un libro altrettanto thick, quello delle Scritture. In un saggio particolarmente penetrante, intitolato Melville’s Bibles, Ilana Pardes scrive: «La Bibbia e Moby Dick hanno acquisito posizioni culturali cardinali anche se pochi lettori li hanno letti dall’inizio alla fine (…) Ma il grande impatto di questi due libri non dipende dalla loro lettura completa: sembra trovarsi piuttosto nel loro straordinario potere di accendere l’immaginazione, di generare nuove interpretazioni e nuovi adattamenti in ogni ambito dell’esistenza e in ogni generazione».

Melville ha dunque costruito il suo racconto — che leggiamo come quello di Ismaele, il narratore — evocando la Bibbia. Si pensi al ruolo che svolgono nel romanzo le figure di Giona, del Leviatano, di Achab e di Rachele. È tra l’altro su questa figura femminile, antidoto all’implacabilità maschile illustrata da Achab, che si conclude la narrazione di Ismaele: due giorni dopo l’inabissamento del Pequod speronato dalla balena, «un veliero si portò vicino, sempre più vicino e alla fine mi raccolse. Era la “Rachele” che, incrociando erratica a ritroso alla ricerca dei figli perduti, trovò soltanto un altro orfano» (666). La presenza della grande voce scritturale ha accentuato la dimensione profetica di Moby Dick, racconto-requisitoria sotto molti aspetti. Attraverso la figura di Achab, il romanzo “drammatizza” la cupidigia degli Stati Uniti nei confronti dei territori messicani (nel 1845 il Congresso americano votò l’annessione del Texas). Attraverso la persona dello stesso Achab, che assoggetta l’intero equipaggio, il racconto stigmatizza anche la schiavitù. “Remixando” le figure bibliche nello spessore della sua opera, Melville di fatto le sottrae a ogni forma di appiattimento o riduzione. Ne rafforza invece il potere critico, stanando con esse le logiche di avidità e di idolatria presenti nella società degli uomini (e in particolare nella società cristiana, puritana o liberale). L’Achab di Moby Dick, che fa un patto con un diavolo che lui stesso ha creato, prende così il posto dell’Achab del Libro dei Re, e il lettore viene messo in guardia come mai prima contro la natura letale delle passioni umane.

In Moby Dick l’impegno del lettore è in qualche modo proporzionato a quello di Ismaele, il narratore. Unico sopravvissuto della tragedia, Ismaele è un Giona ritornato dagli abissi; spetta a lui, come al Giona di padre Mapple, «predicare la Verità di contro alla Menzogna» (72), contrapponendo a questa menzogna his own inexorable self (“la propria inesorabile persona”)» (72). La lunga narrazione di Ismaele è perciò il luogo di un «operare la verità» (cfr. Giovanni 3, 21), assimilabile al lavoro di analisi che Sigmund Freud definisce come “rimemorazione, ripetizione e rielaborazione”». A differenza di Ulisse che si è protetto dal canto delle sirene, Ismaele ha sentito tutto delle menzogne di Achab; con i suoi compagni di equipaggio, è stato esposto a tutte le manovre ipnotiche del capitano. Rielaborando i fatti nel suo racconto, Ismaele conduce il lettore il più vicino possibile alla follia di Achab, ma proteggendolo: la sua narrazione è una forma di antidoto. Ismaele si fa così emulo del narratore biblico, che non indietreggia dinanzi a nulla quando si tratta di rappresentare le azioni o anche il punto di vista dell’empio e del malvagio. Forte è il contrasto con Platone che, in La Repubblica, vedeva in queste rappresentazioni mimetiche, fonti di possibile empatia, una minaccia per la repubblica. Agli occhi del narratore biblico, il rischio dell’empatia per l’idolatra, il blasfemo o l’assassino, non è all’altezza della posta in gioco del confronto. Nella storia che racconta, in realtà gli importa esporre il lettore o tutto ciò che l’uomo può tramare, per fargli misurare tutto ciò che Dio può tramare (cfr. Genesi 50, 20: «Se voi avevate pensato del male contro di me, Dio ha pensato di farlo servire a un bene, per compiere quello che oggi si avvera»).

Ma qual è il self che Ismaele contrappone alla menzogna di Achab? Si trova nel punto di giunzione della sua persona, tra il suo ruolo di protagonista e il suo ruolo di narratore, ed è visitato dall’amicizia. Quando il Pequod, speronato da Moby Dick, scompare tra le acque, trascinato da un inarrestabile vortice, Ismaele si salva aggrappandosi a uno strano salvagente. Gli viene inviato, per così dire, dal suo amico Queequeg. Quest’ultimo, ramponiere dall’aspetto terrificante, originario delle isole del Pacifico, si guadagna l’amicizia di Ismaele fin dalla sua tappa a New Bedford. Quando nel bel mezzo dell’Oceano Queequeg viene colpito da forti febbri, si fa costruire una bara a forma di canoa, credendo che la sua fine sia imminente. L’imbarcazione funeraria si dimostra del tutto inutile: Queequeg torna in vita e suggerisce che la bara-canoa sia trasformata in un salvagente. «Una bara come gavitello di salvataggio?», esclama il falegname di bordo. «O sotto c’è dell’altro? Non sarà che in un senso spirituale la bara in fin dei conti altro non è che un salvaimmortalità! Dovrò pensarci» (641). È una bara-gavitello (coffin life-buoy) quella che riaffiora dagli abissi dopo il naufragio:

«ed ecco che, sprigionata dall’ingegnosa molla, la bara salvagente, risalendo con grande impeto dovuto alla grande spinta di galleggiamento, schizzò fuori dal mare a perpendicolo, ricadde e mi fluttuò accanto. Tenuto a galla da quella bara per quasi un giorno e una notte interi, fluttuai cullato dal sommesso canto funebre del pelago. Accanto mi guizzavano innocui gli squali, quasi avessero il lucchetto alla bocca; rostro inguainato, planavano i selvaggi falchi marini» (666).

Nel punto di articolazione del personaggio Ismaele, tra il protagonista e il narratore, un salvagente “inviato” dall’amico scomparso. C’è qualcosa di cristico in questo life-buoy ritornato dalle acque della morte, che permette a Ismaele di navigare indenne nelle acque infestate di squali. E se Ismaele può, nel corso della sua narrazione, avvicinarsi a creature molto più pericolose, è perché è stato sostenuto dall’ingegnosità cristica del suo amico pagano. Forse bisogna prolungare la metonimia e vedere nel salvagente un simbolo del libro di Ismaele e di Melville, attraccato a quello delle Scritture: ci permette di navigare là dove Achab è sprofondato nella follia. Un libro come salvagente?

di Jean-Pierre Sonnet

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22 agosto 2019

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