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​Cuarón e gli altri

· I migliori film del 2018 ·

Alfonso Cuarón salva in extremis l’ennesima annata cinematografica a dir poco deludente. Con il suo Roma, vincitore del Leone d’oro all’ultimo festival di Venezia, ravviva un panorama desolato in cui di opere da salvare se ne contano al massimo una ventina. Fra cui, però, ci sono state anche un paio di perle da consegnare alla storia del cinema che conta: Il filo nascosto di Paul Thomas Anderson (prodotto ufficialmente nel 2017 ma uscito nelle sale di tutto il mondo solo a partire dal gennaio dell’anno che va a chiudersi) e L’albero dei frutti selvatici del “solito” Nure Bilge Ceylan.

Scena tratta da «Roma» di  Alfonso Cuarón

Anderson realizza forse uno dei dieci film girati meglio di tutti i tempi dal punto di vista strettamente tecnico. Una perfezione, però, che non soffoca il contenuto del film cui si presta, ma al contrario vi si fonde per un apologo sulla dicotomia fra successo e nevrosi, professionalità maniacale e sentimenti. Quella che è stata annunciata come l’ultima interpretazione di Daniel Day Lewis fa il resto, ma l’impresa di Anderson è di non farle prendere il sopravvento sul risultato complessivo.

Ceylan invece realizza un film sotto la stella di Turgenev tutt’altro che perfetto, con forse addirittura una mezz’ora di troppo all’interno delle tre cui ormai ci ha abituato. Ma la superiorità intellettuale e culturale dell’autore trapela anche stavolta fra le fluviali maglie di un racconto di formazione struggente pur senza essere mai melodrammatico.

Cuarón non va altrettanto vicino al capolavoro, ma questa storia di una domestica al servizio di una famiglia borghese nel Messico del 1970 ha ottimi momenti. E più degli altri due film, rappresenta un cinema d’autore che può arrivare a rivolgersi a un pubblico relativamente ampio. Il regista sa evidentemente raccontare il proprio Paese — lo sfondo è quello dell’eponimo, agiato quartiere residenziale, ma anche delle rivolte studentesche soppresse duramente e delle rigide divisioni di classe — senza cadere nella tentazione dell’affresco o dell’allegoria, dimensioni che forse non è ancora pronto a gestire del tutto. La sua rimane una singola storia e una storia di per sé semplice. Forse questo è paradossalmente la forza di un film dotato di un bel respiro e di felici vibrazioni fra il piano particolare e quello generale, fra il personale e il sociale, fra lo psicologico e il descrittivo. Una brillante prova di maturità per il regista messicano, che pure aveva già un buon curriculum soprattutto grazie ai precedenti I figli degli uomini (2006) e Gravity (2013), esempi di cinema di genere intelligente e a tratti anche profondo, anche se l’Oscar alla regia vinto per il secondo appare piuttosto generoso.

Il suo atteggiamento è stato dunque quanto mai ammirevole. Non si è montato la testa, non ha cavalcato l’onda hollywoodiana e si è invece concesso qualche anno di pausa per riprendere in mano quel progetto di cinema d’autore in senso stretto che aveva già tentato, sempre in patria, con Y tu mamá también (2001), dramma promettente ma ancora viziato da una certa programmaticità e da elementi ricattatori non tanto ingombranti quanto posticci. Qui invece il regista e sceneggiatore mantiene per tutta la durata del racconto un grande controllo espressivo, narrativo e drammaturgico. Presupposti ricattatori potevano sussistere anche stavolta — soprattutto in una protagonista che passivamente subisce i soprusi delle persone e della vita — ma nel descrivere il male del mondo Cuarón ha un pudore che lo avvicina più dalle parti di Bresson che di von Trier.

Come in altre occasioni, poi, ha bisogno di appoggiarsi comodamente su un’idea forte e originale di stile registico, su un programma tecnico-espressivo scelto più o meno a tavolino. Ne I figli degli uomini erano i piani-sequenza vertiginosi ancorché agevolati dal digitale, in Gravity erano i dialoghi interminabili in uno spazio talmente aperto che paradossalmente fungeva da sfondo teatrale. Qui, sono lente panoramiche laterali che scandiscono i ritmi della famiglia al centro del racconto. Si tratta di una scelta forse furba, ma stavolta inserita in modo disinvolto in un contesto espressivo ben più composito, vivace e complessivamente sincero.

Discorso analogo si potrebbe fare per la scelta di una fotografia in bianco e nero che, come capita sempre nei rari casi recenti — Il nastro bianco di Haneke, Nebraska di Payne, Frantz di Ozon — si rivela più un colpo a effetto che un’esigenza espressiva vera e propria, dato che le dinamiche davvero basate su luci e ombre sono relegate a pochissimi momenti e forse persino casuali; l’impressione, per il resto, è semplicemente quella di uno schermo a cui si è tolto il colore. Ma se pure fosse una scelta di carattere puramente estetico, che male c’è a rendere anche superficialmente bello un film che ha già un valore a un livello più profondo? Allora, però, precludergli in buona parte il grande schermo — vi ha transitato per poco prima di approdare alla piattaforma digitale Netflix — è una scelta ancora meno condivisibile e comprensibile.

di Emilio Ranzato

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22 ottobre 2019

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