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Claustrofobico Lumet

· La morte del regista di «La parola ai giurati» e «L’uomo del banco dei pegni» ·

Anche se era nato a Filadelfia quasi ottantasette anni fa, Sidney Lumet era considerato uno dei registi più newyorkesi. La scena dell’ East side era però anche un’ultima spiaggia per chi, in quegli anni di Hollywood agonizzante, usava ancora metodi vecchio stile come lui, regista in senso stretto, che si metteva al servizio di storie altrui e della direzione degli attori, rifuggendo le vanità dell’autore a tutto tondo che proprio dalle parti dell’Atlantico stavano solidamente attecchendo. Ed evitando al contempo i giochi cinefili, le caustiche decostruzioni dei generi classici. Anzi, è esattamente quando è riuscito a convogliare la sua attitudine per l’impegno civile all’interno degli schemi del cinema di genere, che gli è capitato di dare il meglio di sé.

Che Lumet volesse adattarsi all’ambiente che aveva trovato senza velleità di rivoluzioni lo dimostra d’altronde il suo folgorante esordio, La parola ai giurati (1957), piccola produzione tratta da un originale televisivo che si inseriva programmaticamente nel filone inaugurato da un altro successo derivato dalla televisione, Marty, vita di un timido (Delbert Mann, 1955).

Come i grandi professionisti del passato, però, Lumet farà di necessità virtù, e da questo apologo antirazzista sul giurato Henry Fonda che convince tutti gli altri a non condannare un innocente, ricaverà gli strumenti necessari a uno stile che diventerà sempre più riconoscibile: l’interesse per storie che coniugano l’impegno con la tensione; la propensione a muoversi con disinvoltura all’interno di ambienti claustrofobici; la passione per i tribunali, le stazioni di polizia, i luoghi istituzionali; il gusto per una drammaturgia complessa e molto curata, quasi di marchio teatrale.

Proprio la cieca fiducia riposta nelle capacità del cinema di rendere le emozioni del teatro gli farà commettere anche dei mezzi passi falsi. Pelle di serpente (1959) e La poiana vola sul tetto (1970) da Williams, Uno sguardo dal ponte da Miller, Il lungo viaggio verso la notte (1962) da O’Neill, Il gabbiano (1968) da Cechov sono esempi di un cinema colto di cui oggi si sente particolarmente la mancanza, ma anche opere un po’ troppo appiattite sulla loro autorevole fonte d’origine.

Appena però il dramma si inoltra in territori a lui più consoni, l’impostazione teatrale torna a vibrare di verità, come nell’inquietante Riflessi in uno specchio scuro (1972), storia di un rapporto snervante e distruttivo fra un poliziotto e un imputato, in cui il regista, da grande direttore d’interpreti qual era, tira fuori il meglio da uno Sean Connery a dir poco insolito.

Nel frattempo, con L’uomo del banco dei pegni (1965), aveva firmato uno dei suoi film più famosi, storia di un reduce dai campi di sterminio che diventa anche una parabola tipicamente newyorkese sulle nevrosi dell’America moderna. Persino troppo disturbante per un American Jewish come lui.

La capacità di raccontare storie che toccano i nervi scoperti della società americana con i ritmi del cinema di genere raggiunge il culmine nei due film che gira con Al Pacino: Serpico (1973) è il poliziotto che denuncia la corruzione dei colleghi ma diventa anche una delle icone del poliziesco anni Settanta; Quel pomeriggio di un giorno da cani (1975) porta invece alla ribalta un fatto di cronaca, la storia di due reduci dal Vietnam asserragliati in una banca.

Ancora un’ambientazione claustrofobica resa con magistrale abilità, e ancora uno spaccato in cui si riconosce in maniera cristallina l’epoca di una nazione. L’aspetto più geniale del film, ossia il pericoloso ruolo dei media nella creazione di nuovi eroi popolari, troverà un contrappunto l’anno seguente in Quinto potere , storia di un conduttore televisivo in licenziamento che minaccia di suicidarsi in diretta, alzando così l’audience e salvando il posto. Film che non va preso troppo sul serio ma che si fa apprezzare proprio per come Lumet possa rendere per due ore credibile una storia del genere grazie all’uso ancora una volta magistrale della drammaturgia.

Con Il principe della città (1981) e Il verdetto (1982) torna ai temi prediletti, chiudendo la sua epoca d’oro. Proprio la rinvigorita industria degli ultimi trent’anni si rivelerà troppo grande per recepire la complessità e le sfumature del suo sguardo.

Di lui si parlerà di nuovo più recentemente. Nel 2005 riceve un tardivo Oscar alla carriera. «Quanto la volevo, quella statuetta», ammetterà tradendo le sue inclinazioni da regista hollywoodiano mancato. Soddisfatto, troverà quindi l’ispirazione per firmare, ormai ultraottantenne, un altro capolavoro: Onora il padre e la madre (2007), tragedia dagli echi biblici e inquinata dal denaro, girata ancora una volta col passo inesorabile del thriller.

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