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«Basta con questa architettura razionale e monotona»  disse il Duce a Cencelli

· L’eredità lasciata da Benito Mussolini sul volto delle città italiane ·

Che Benito Mussolini abbia influenzato in modo determinante l’architettura italiana nel lungo periodo della egemonia fascista è cosa ormai acclarata. Se sia lecito tuttavia definirlo urbanista o architetto come si tende a fare oggi è argomento meritevole di discussione. Paolo Nicoloso nel suo libro pubblicato recentemente ( Mussolini architetto , Torino, Einaudi, 2011, pagine 308, euro 28) gli attribuisce il titolo di architetto, come Antonio Cederna gli attribuì, molto tempo fa, quello di urbanista.

Certo Mussolini è intervenuto pesantemente sulle vicende dell’architettura italiana e Nicoloso ce ne offre una ricca impeccabile documentazione. In qualche caso ha chiesto modifiche di progetti e dato consigli che, data la fonte, apparivano come ordini ed erano di solito accolti con entusiasmo. Nei Taccuini di Ugo Ojetti viene riportata una frase che dimostra che qualche velleità di impegnarsi nella disciplina il Duce l’aveva. A Cencelli, gestore illuminato della bonifica pontina, avrebbe detto «basta con questa architettura razionale e monotona. Un’altra volta, i progetti li facciamo lei ed io, con un disegnatore ai nostri ordini». Nel caso della Colonia di Cesenatico, progettata da Clemente Busiri-Vici, il Duce interviene suggerendo di raddoppiare le scale d’accesso e loda senza riserve la somiglianza dei padiglioni con delle navi.

Esplicite sono anche le dichiarazioni di interesse e di specifica competenza nel campo della disciplina. «Per me — dichiara al giornalista Nino D’Aroma con la consueta apoditticità — le due arti essenziali e potenti, decisive e necessarie per l’umanità, sono e restano l’architettura prima, la musica poi. Il resto giochi». All’amico Ugo Ojetti dichiara «io mi intendo di architettura».

Alla voce «Architettura» del Dizionario del Fascismo , redatto dal partito, si legge questa definizione rivelatrice: «Con la sua costante presenza (l’architettura) modifica poco a poco il carattere delle generazioni». Una convinzione questa che spiega la ragione profonda di questa passione per una disciplina alla quale reagisce da uomo della strada. In questo senso Nicoloso distingue due fasi della passione mussoliniana per la strumentalizzazione della architettura: «se dapprima il Duce si serviva dell’architettura per ricevere il sostegno delle masse, successivamente rende l’architettura partecipe del processo di totalitarizzazione della società, volto a modificare il carattere, le abitudini, la mentalità degli italiani. Anzi la tesi qui sostenuta è che l’architettura diventa un elemento indispensabile della svolta totalitaria del regime».

Quello che Nicoloso non dice è che comunque questa strategia — che fa parte di quella che Benyamin ha definito «estetizzazione della politica» — si è rivelata fallimentare, perché anche le architetture definibili come «fasciste» (che sono solo una piccola parte di quelle costruite nel ventennio), tramontato il regime, non solo non ostacolano la democrazia ma contribuiscono, come testimonianza storica, a consolidarne per contrasto il carattere liberatorio.

Alla domanda se è giusto attribuire a Mussolini la qualifica di architetto dunque si può rispondere in due modi: no sul piano delle sue capacità creative che non vanno aldilà di quelle di un attento committente; sì sul piano metaforico, in quanto volle essere il “progettista degli italiani”, cercando in tutti i modi di forgiarne la mentalità, di imporre loro un gusto, uno stile di vita, e per realizzare questo programma si illuse che l’architettura sarebbe stata preziosa.

Nicoloso si pone il problema se Mussolini avesse convinzioni precise in merito alle forme dell’architettura che via via promuoveva e conclude definendo ondivaga la sua politica culturale, che da una parte blandiva i giovani razionalisti, dall’altra favoriva gli esponenti di una classe professionale già collaudata. Che nei gusti architettonici del Duce vi siano state profonde mutazioni è innegabile e giustamente Nicoloso individua le ragioni del cambiamento di rotta del 1937 nell’influenza della politica culturale hitleriana, ma tutto sommato dalle scelte operate in concreto dagli incoraggiamenti dai consigli e dalle proibizioni emerge una posizione abbastanza precisa che ammette la necessità da parte dei giovani di una sperimentazione aperta al gusto europeo, ma esige come obiettivo finale un’architettura dotata di un carattere di italianità, inconciliabile con l’internazionalismo predicato dalle avanguardie.

In verità i razionalisti italiani, i critici come Bardi, Bontempelli, Belli e gli architetti come Pagano, Terragni, Moretti, erano dei convinti fascisti e tentavano la difficile impresa di italianizzare e quindi fascistizzare il razionalismo puntando sulla radice “mediterranea” e sulla vocazione mistica dell’astrattismo. Alcuni, come Michelucci, Cosenza e anche Pagano, cercavano radici e archetipi della modernità nella tradizione popolare dell’architettura senza architetti.

Tale ambiguità spiega l’interesse di Mussolini per questi tentativi di modernizzazione, ma anche la sua diffidenza rispetto ai risultati e il suo apprezzamento per la semplicità delle architetture di Piacentini, uomo che probabilmente disprezzava per le sue solide origini borghesi, che gli avevano provocato a suo tempo la cura dell’olio di ricino e che — riferisce Nicoloso — fece indagare dalla polizia politica scoprendo, attraverso intercettazioni telefoniche, che chiedeva tangenti ai costruttori.

Sul piano del gusto però Piacentini non si allontanava da quel carattere di italianità agli antipodi rispetto all’internazionalismo che tanto stava a cuore a Mussolini, e al suo ostentato patriottismo.

Tra i tradizionalisti, d’altra parte c’erano architetti di talento che avevano seguito una linea di rinnovamento nella continuità che a distanza di molti decenni dimostra di non avere ottenuto risultati qualitativi inferiori a quelli della linea avanguardista. Difficile ancora oggi non subire il fascino dell’impegno etico e del rigorismo formale della corrente razionalista nei confronti della frequente disponibilità al compromesso di molti tradizionalisti. Ma la storia dell’arte non si costruisce sulle fragili basi delle questioni di principio ed è difficile negare, conoscendo la sua storia secolare, che l’architettura abbia per sua natura un forte margine di autonomia rispetto alle ideologie che l’hanno ispirata.

Uno dei capitoli più appassionanti del bel libro di Nicoloso è quello che descrive il cambiamento di rotta determinato dall’alleanza con la Germania nazista, che non fu, contrariamente a quanto affermato da molti storici, un allineamento passivo, ma piuttosto una sfida. Il momento saliente della sfida è il viaggio a Roma di Hitler nel 1938, che avviene negli stessi mesi in cui il dittatore tedesco stava elaborando con Albert Speer il progetto della Grande Berlino. Roma viene agghindata con migliaia di stendardi e fontane luminose multicolori. Il Colosseo illuminato con dei bengala collocati in ognuno dei suoi archi. Per il sopralluogo a Napoli lungo la linea ferroviaria mucche al pascolo vengono «diligentemente disposte sui prati più belli». Hitler si sofferma due volte sotto la cupola del Pantheon che decide di rievocare nel grande Auditorium di Berlino. Tra i due dittatori si innesca una concorrenza puerile che mette in gioco le glorie del passato e quelle illusorie di un avvenire puntualmente contraddetto dalla storia.

Tornato a Berlino Hitler amplia ancora le misure dei suoi giganteschi edifici, Mussolini punta per rispondergli per le rime sull’E42, una esposizione universale non effimera che possa poi diventare un quartiere della città. Ma dietro questa saggia e pacifica volontà di organizzare le «Olimpiadi della Civiltà» si nasconde un progetto bellicoso. Si pensa infatti di utilizzare i proventi in valuta estera dell’Esposizione per preparare la guerra che avrebbe dovuto iniziare, si illudeva il duce, dopo la chiusura dei battenti dell’E42.

Piacentini, che aveva visitato Monaco nel 1937 e aveva giudicato il tempietto di Troost una «calcomania», vuole contrapporre all’architettura hitleriana, basata sul gigantismo e sulla immutabilità delle forme del linguaggio classico, un’architettura che vada avanti sulla strada della semplificazione e della interpretazione moderna, metafisica e astratta delle forme tradizionali. Promuove il recupero degli archi e delle colonne, perché si preoccupa di non lasciare al concorrente (Speer) forme simboliche così cariche di valore e così presenti nella memoria collettiva, ma rifiuta i vincoli dell’ordine e le aggettivazioni plastiche, continuando quella poetica della semplificazione formale e della composizione volumetrica sperimentata con successo nella Città universitaria.

Sul piano storico si può dire che, pur dettata da un intento totalitario, l’architettura dell’Eur e soprattutto la sua concezione urbanistica, oltre a questi contenuti intenzionali, ha rivelato la capacità di definire una forma urbana che, nonostante la magniloquenza, si è rivelata adatta alle esigenze della vita collettiva assai più di certi quartieri del dopoguerra, ispirati dalla retorica collettivista.

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