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Cento fiori in mostra

· Rinascimento e barocco a Forlì ·


Una mostra imponente quale mai si era vista prima in Italia: duecento opere esposte, artisti che si chiamano Rosso Fiorentino e Pontormo, Raffaello e Michelangelo, Sebastiano del Piombo e Tiziano, Lorenzo Lotto e Caravaggio e poi Ludovico e Annibale Carracci, Federico Barocci e Guido Reni e Rubens, fra gli altri. I curatori della mostra e del catalogo, coordinati da un infaticabile Gianfranco Brunelli, sono stati scelti fra i migliori studiosi del Cinquecento e del Seicento nella storia delle arti; da Daniele Benati ad Andrea Bacchi, a Francesca Cappelletti. 

Annibale Carracci  «La Pietà» (1599)

Questa è la mostra che, allestita nel San Domenico di Forlì (fino al 17 giugno), si presenta a noi con un titolo L’Eterno e il Tempo che è insieme filosofico e metafisico, ma che tuttavia stringe bene in emblema l’argomento trattato. Perché il “Tempo” è quello che si colloca fra XVI e XVII secolo, fra il Sacco di Roma (1527) e le guerre di predominio e di religione; tempo di conflitti incessanti, di grandiosi rivolgimenti politici e sociali, di declino delle autonomie cittadine, di atroci sofferenze per popoli e comunità. Mentre l’“Eterno” sta a significare il senso di un’epoca che in Italia e in Europa, fra Riforma evangelica e Controriforma cattolica, fra la scoperta dei mondi nuovi e della infinitudine dei cieli (è del 1610 il sidereus nuncius di Galileo) si interroga sulla sua identità spirituale, sul ruolo della Chiesa, sul destino di tutti e di ognuno.
Le arti riflettono tutto questo. Riflettono le inquietudini religiose che a qualcuno sono sembrate di matrice valdesiana se non anche criptoluterana, riscontrabili nell’opera di Michelangelo (la Cappella Paolina, il Cristo della Minerva, i sonetti degli anni tardi), nel circolo viterbese di Vittoria Colonna e di Reginald Pole, in certe inclinazioni di Sebastiano del Piombo (la Pietà del Museo Civico di Viterbo) e di Lorenzo Lotto, spirito di cristiano inquieto, continuamente errante fra la Bergamasca e le parrocchie e i santuari delle Marche.
La mostra dà conto anche della stretta rigorista, misticheggiante e disancarnata che, auspice il nuovo ordine dei gesuiti, si esprime nell’«arte senza tempo» (secondo la nota definizione di Federico Zeri) di Scipione Pulzone e di Giuseppe Valeriano.
Poi si entra nel tempo delle grandi riforme, quella bolognese rappresentata da Ludovico e Annibale Carracci, l’uno e l’altro presenti con il meglio della loro produzione: dalla Caduta di San Paolo di Ludovico della Pinacoteca nazionale di Bologna, alla sublime Pietà di Annibale, prestito straordinariamente generoso del Museo di Capodimonte. E poi c’è Caravaggio con due opere capitali: il Sacrificio di Isacco dagli Uffizi e la Madonna dei Pellegrini o di Loreto della romana basilica di Sant’Agostino in Campo Marzio.
Di fronte ai piedi nudi sporchi, callosi dei due vecchi pellegrini inginocchiati sulla soglia della casa della Vergine a Loreto, il grande Pietro Bellori teorico del classicismo e del bello ideale, volle esprimere il suo dissenso per un particolare così brutalmente naturalistico del tutto inadatto, a suo giudizio, a un dipinto sacro. Non aveva capito il Bellori, o forse aveva capito anche troppo bene ma non voleva ammetterlo, che su quei piedi avrebbe camminato, d’ora in poi, la grande arte d’Europa.
Quanto detto finora ci permette di entrare nel cuore della mostra forlivese, nell’argomento che la innerva e che attraversa il magnifico catalogo della Silvana Editoriale. Qual è stato, nel periodo preso in esame, il ruolo svolto nelle arti dalla Chiesa di Roma e dal Concilio tridentino?
Quando i padri conciliari, nella sessione XXV del 3-4 dicembre 1563, affrontarono la questione dell’arte sacra si limitarono a definire una disciplina generale delle immagini, peraltro tradizionale nella Chiesa, che non imponeva nessun vincolo specifico e non proponeva alcun modello precostituito. Non ci fu insomma, come per i libri, quell’Indice delle immagini proibite che pure qualcuno auspicava e provò a proporre. Si limitò, il Concilio, a orientare verso forme d’arte che fossero quanto più possibile convenienti e verosimili, attente ai testi scritturali, rispettose della verità storica, aliene da profanità e da lascivie, in grado di spiegare e di convincere senza eccessi e senza stravaganze. Affinché — citando testualmente dagli atti conciliari — «nihil inordinatum aut praepostere et tumultarie accomodatum, nihil profanum nihilque inhonestum appareat, cum Domum Dei deceat sanctitudo». Questa era in sostanza l’estetica tridentina così come emerge dal Concilio: niente che sull’argomento la Chiesa non avesse già detto precedentemente e che la ragione e il buon senso non potrebbero ancora oggi consigliare.
L’idea geniale fu quella di affidare ai vescovi il controllo delle forme dell’arte sacra e i vescovi, nella generalità dei casi, erano in grado di riflettere, di condividere e spesso di favorire le plurali variegate culture artistiche dei territori loro affidati.
La stretta normativa del Concilio avrebbe potuto portare a un congelamento delle libertà espressive, a un gelido inverno per la storia dell’arte. Se questo non è stato, se anzi il clima della Riforma cattolica (non le prescrizioni dei padri conciliari o i trattatelli edificanti di qualche teorico clericale, ma la realtà di tutta una comunità di credenti che si è interrogata sulla sua natura e sulla sua funzione e quindi anche sui modi di dar figura alle sue varietà) ha innescato processi destinati a fruttificare ampiamente nella storia della grande arte italiana ed europea, ciò va ascritto fra i meriti principali della Chiesa cattolica nei confronti della cultura moderna.
A differenza degli assolutismi del xx secolo, il concilio di Trento non ha imposto un’arte ufficiale. Attraverso i suoi vescovi ha «lasciato fiorire i cento fiori», ha permesso che molte scuole si confrontassero e si affermassero. Di questo — la mostra di Forlì ne è una splendida conferma — non saremo mai abbastanza grati alla Chiesa di Roma.

di Antonio Paolucci

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24 ottobre 2019

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