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Recensioni
d’autore

· Elsa Morante e il cinema ·

Leggere recensioni cinematografiche che hanno molti anni è sempre interessante, dato che il reale valore di un film si comprende spesso solo a distanza di tempo. Per quanto sia autorevole la penna che li ha scritti, dunque, quei giudizi risulteranno inevitabilmente datati o ingenui in vari punti. O, viceversa, illuminanti, nei casi in cui siano stati successivamente convalidati dalla storia della critica. Se il tempo che è passato è più di mezzo secolo, e se il critico in questione è Elsa Morante, tutto si fa ancora più interessante.

Una scena del film «La terra trema» di Luchino Visconti (1948)

Un libro uscito in questi giorni La vita nel suo movimento (Torino, Einaudi, 2017, pagine 147, euro 20) a cura di Goffredo Fofi, raccoglie una cinquantina di schede critiche che la grande scrittrice italiana ha redatto negli anni 1950-51 per un programma radiofonico della Rai. Una collaborazione che si interruppe quando una di queste schede fu censurata. Era dedicata a un film dimenticato, Senza bandiera di Duilio Coletti, in cui Morante aveva ravvisato un’atmosfera di nostalgia per il fascismo.
Componendo un quadro sostanzialmente rappresentativo di quel biennio, la raccolta alterna titoli noti e meno noti, ma i nomi importanti non mancano. Anche perché ogni scheda è il pretesto per allargare il campo e parlare di un intero genere o di film affini. E non mancano nemmeno i giudizi coraggiosi e controcorrente, in certi casi persino irriverenti. L’impressione generale è quella di uno sguardo assolutamente preparato e smaliziato, e di un metodo di analisi che sarebbe valido ancora oggi, solo marginalmente intaccato dalla necessità di indirizzare i commenti a un pubblico che, per quanto appassionato di grande schermo, a quell’epoca difficilmente poteva dirsi cinefilo, come capita invece spesso oggi, e che di conseguenza si aspettava dal critico spiegazioni semplici e non troppo dettagliate. Un giudizio che sicuramente sorprende, e che ricorre più volte all’interno della raccolta, è quello, severo, nei confronti del neorealismo, che Morante in genere non ama, quanto meno in quei casi in cui le sembra che l’ostinazione a rappresentare la realtà comprima lo spazio da dedicare alla poesia dell’immagine. Di molti film neorealisti non sopporta il «sentimentalismo e il materialismo», quest’ultimo inteso come meccanicismo e surrogato del realismo autentico, quello che porta diretto alla verità anziché perdersi nei dettagli del quotidiano.
Diffida di ciò che definisce “zavattinismo”, ossia quella che secondo lei è la descrizione qualunquista del popolo data da Cesare Zavattini e altri sceneggiatori di analoga estrazione artistica. Sminuisce opere come Roma città aperta (Roberto Rossellini, 1945) e Ladri di biciclette (Vittorio De Sica, 1948) ed esalta, invece, La terra trema (1948) dell’amatissimo Luchino Visconti, proprio perché va oltre il realismo per cercare la poesia. Un atteggiamento che all’epoca molti avevano tacciato al contrario di estetismo. Per lei questo è l’esempio di un realismo più alto, quello che si contrappone alle opere «in cui fin l’ultimo dente del nonno ubriacone non viene risparmiato alla macchina da presa».
Nella vicenda affondata nel mito dei Valastro/Malavoglia del film di Visconti, Morante vede dunque una grandezza che non riconosce alla ricerca della bicicletta da parte del protagonista del capolavoro di De Sica. Oggi possiamo serenamente dire che quella distanza, se mai c’è stata, non c’è più. E che la piccola grande disavventura del povero attacchino, più spoglia, aperta, per l’appunto più quotidiana rispetto al racconto di discendenza verghiana, è comunque poesia pura e costituisce, seppure suo malgrado, un nuovo mito. Dire più moderno sarebbe praticamente un ossimoro, di sicuro più strettamente cinematografico.
È altrettanto certo, però, che partendo dal film di Visconti, Morante dice un paio di cose giuste e illuminanti — ossia decisamente avanti coi tempi — sul cinema in generale, e in direzione proprio di quello “specifico cinematografico” che ancora doveva essere canonizzato. La prima è che quel film, con i suoi dialoghi in dialetto siciliano strettissimo, porta alle estreme conseguenze ciò che il cinema dovrebbe sempre fare, ovvero relegare i dialoghi a una sorta di ulteriore commento musicale per dare completo sfogo alle immagini. Parole lungimiranti, in un’epoca in cui il concetto di cinema d’autore non era stato ancora ufficialmente coniato e in genere ci si aspettava che lo schermo dovesse grosso modo imitare la letteratura o il teatro. La seconda riguarda invece la lunghezza e il ritmo lento del film. Quella “lentezza” che molti lamentavano e che secondo la scrittrice, invece, è il ritmo giusto, quello con cui il cinema può esprimersi al meglio. A farci bene caso, “lento”, inteso come “noioso”, è un termine che oggi non si usa più nelle recensioni, ed è al limite rimasto come ingenuo appannaggio del pubblico meno preparato. Si tratta dunque di un’altra annotazione che anticipa i tempi.
In queste schede si parla poco di cinema francese, ma Morante elogia la trasposizione di Manon (1949) e — forse sin troppo — il suo regista Henri-Georges Clouzot, che definisce addirittura uno dei massimi poeti del cinema. Mentre del cinema britannico apprezza il duo Michael Powell ed Emeric Pressburger, anche questa una scelta non così scontata.
Un altro atteggiamento moderno è la mancanza di diffidenza nei confronti del cinema hollywoodiano, che di lì a poco verrà esaltato dai critici francesi con piglio semmai più provocatorio. E sempre riguardo a questi concetti da “politica degli autori” ante litteram, è da notare l’esaltazione dei primi film di Orson Welles, che in Italia ancora non erano stati capiti appieno. Anche se poi la scrittrice critica negativamente il suo Macbeth (1948), perché in quel caso le pare che l’ipertrofia visiva sia grossolana e soprattutto irriverente nei confronti di un capolavoro che esige ossequio e fedeltà assoluta. Ma anche Laurence Olivier, sullo stesso terreno, non è secondo lei garanzia di qualità: è all’altezza del compito nell’Enrico v (1944), ma meno nell’Amleto (1948).
Anche Michelangelo Antonioni e Ingmar Bergman non la convincono del tutto, troppi intellettualismi. Mentre Disney è un poeta quando anima la natura ma zuccheroso quando dà vita ai personaggi umani.

di Emilio Ranzato

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