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Alle origini della rappresentazione

· Il presepe tra san Francesco e Giotto ·

Non appena si affaccia all’orizzonte figurativo tardoantico un repertorio iconografico cristiano, agli esordi del iii secolo, proprio nel cuore della regione più antica delle catacombe romane di Priscilla, ovvero nell’arenario centrale del complesso, spuntano alcune pitture che riproducono l’Annunciazione, la Natività e l’adorazione dei Magi, ovvero tre episodi salienti dell’Infantia Salvatoris, che vennero ripetuti meccanicamente e secondo i medesimi schemi per tutto il secolo iii e nel corso del iv, quando la scultura funeraria ne intercetterà formulazioni e fortuna. 

 Giotto, «Storie di San Francesco. Il Presepe di Greccio»

Delle tre scene, fu l’adorazione dei Magi a diffondersi capillarmente in quanto episodio che voleva e poteva stabilire un’analogia naturale ed immediata tra l’evocazione evangelica e il cerimoniale imperiale, così come si manifesta dal tempo dei costantinidi. La più intima e delicata scena della natività si arricchisce di dettagli e personaggi più lentamente, con l’apporto degli apocrifi e per l’associazione con l’adorazione dei pastori e, appunto, di quella dei Magi, che, intanto, sviluppava una larga fortuna nei mosaici e nelle arti minori, con particolare riguardo per le rappresentazioni eburnee, sino e oltre il momento bizantino.
Proprio in quest’ultimo frangente, si diffonde una raffigurazione più larga della Natività del Salvatore, che accoglie, a fianco del bambino con la Vergine, per lo più adagiata su un sontuoso materasso, Giuseppe, più o meno caratterizzato dagli attrezzi del falegname, il bue e l’asino, introdotti negli scritti apocrifi, gli angeli e le levatrici incredule, che si apprestano a lavare Gesù o a provare la verginità di Maria, tanto che una di loro, di nome Salome, sarà punita con la paralisi della mano che, però, verrà in seguito sanata.
In queste estese narrazioni, infarcite di dettagli acanonici, si riconosce il desiderio di amplificare la sintetica narrazione evangelica che, per il tramite dell’ellenismo perenne — come specificò Ernst Kitzinger — dilagò nell’immaginario bizantino, per sfiorare l’altomedioevo, come testimonia la parete dipinta di Castelseprio.
Se la cronologia di questa manifestazione figurativa si trova oggi al centro di un acceso dibattito, la celebre rievocazione di Greccio ideata da san Francesco, di ritorno dalla Palestina, dove era stato folgorato dalla visita alla Basilica della Natività di Betlemme, fu allestita nel 1223, con l’autorizzazione di Onorio III.
Tommaso da Celano, che descrive la vita di san Francesco, nella Legenda secunda (Vita I, 10), racconta dettagliatamente la notte in cui fu allestito il primo presepe a Greccio, tanto che Bonaventura da Bagnoregio, nella Leggenda Maggiore, ne riprende le coordinate narrative: «I frati si radunano, la popolazione accorre, il bosco risuona di voci e quella venerabile notte diventa splendente di luci, solenne e sonora di laudi armoniose. L’uomo di Dio [Francesco] stava davanti alla mangiatoia, pieno di pietà, bagnato di lacrime, traboccante di gioia, il rito solenne della messa viene celebrato sopra alla mangiatoia e Francesco canta il Santo Vangelo. Poi predica al popolo che lo circonda e parla della nascita del re povero, che egli chiama il “bambino di Betlemme”. Un cavaliere virtuoso e sincero, che aveva lasciato la milizia e si era legato, con grande familiarità all’uomo di Dio, messer Giovanni di Greccio, affermò di aver veduto, dentro la mangiatoia, un bellissimo bimbo addormentato, che il beato Francesco, stringendo con ambedue le braccia, sembrava destare dal sonno».
Tutto ruota intorno a quella povera mangiatoia e il termine latino praesepe significa proprio greppia, ma anche stazzo, recinto per gli ovini. Ebbene, quel gesto semplice, commovente, sublime del santo, che depone il bambino, ispirerà la tredicesima delle ventotto scene del ciclo degli affreschi delle Storie di san Francesco della basilica superiore di Assisi, attribuito a Giotto. A questo riguardo — come è noto — ogni tanto si accende un dibattito circa la paternità degli affreschi di Assisi, tanto che personalità come Federico Zeri e Bruno Zanardi vi hanno ravvisato una componente riferibile alla scuola romana di Pietro Cavallini, mentre Serena Romano, riconoscendo evidenti affinità con il programma decorativo della cappella padovana degli Scrovegni, mantiene l’attribuzione tradizionale, anche e soprattutto per la presenza di didascalie, che commentano i vari quadri ispirandosi alla Legenda di san Bonaventura.
L’affresco di Assisi, dunque, diventa un documento storico e pressoché contemporaneo. Giotto, tra il 1295 e il 1299, pone la scena nel presbiterio, che rammenta la basilica inferiore di Assisi, inventando un punto di vista insieme originale e intriso di dettagliato realismo. Il rito è osservato dall’abside e si intravede un ciborio, che emula quelli di Arnolfo di Cambio, un pulpito e una croce vista nella parte posteriore, appesa in diagonale. Mentre i frati intonano le lodi, il popolo fissa meravigliato Francesco, con il bambino tra le mani.
Al di là delle attribuzioni e degli ipotetici aiuti che Giotto possa aver ricevuto dalla sua bottega, l’affresco mostra di sdoganarsi dalla tradizione pittorica bizantina codificata nei secoli e di accogliere un’arte nuova tutta latina, che ritroviamo, neppure dieci anni dopo, nella cappella degli Scrovegni a Padova.
Il complesso pittorico padovano, commissionato da Enrico Scrovegni, ricchissimo banchiere che costruisce un sontuoso palazzo proprio all’alba del 1300, decora l’oratorio annesso e destinato ad accogliere la sua tomba e quella della moglie. Giotto ne programma il progetto decorativo, ispirandosi al teologo agostiniano Alberto da Padova e strutturandolo in ben quaranta scene, tratte dalle Sacre Scritture, dai testi apocrifi, ma anche dai testi profani, quali il Fisiologo.
Il programma prevede un faccia a faccia, nel registro superiore, tra le storie di Gioacchino e Anna e quelle di Maria, mentre, nel registro inferiore si snodano le storie terrene del Cristo. Nella zona inferiore, sfilano le allegorie dei vizi e delle virtù, mentre nella controfacciata deflagra la megalografia del Giudizio universale. Consacrata il 25 marzo 1305, la decorazione della cappella degli Scrovegni costituisce, per quanto attiene l’apparato pittorico, l’opera sicuramente e totalmente attribuita a Giotto e quella meglio collocata nel tempo di un pittore estremamente itinerante.
Il quadro mostra un fondale roccioso sul quale si proietta il momento in cui Maria distesa, aiutata da una donna, adagia il Bambino fasciato, sotto a una struttura lignea, mentre Giuseppe, in primo piano, è accovacciato, mesto e dormiente. Sulla destra due pastori, di spalle, con il loro gregge, ascoltano l’annuncio di un angelo, che si allontana dallo stuolo, che vola sulla capanna. Anche in questo caso viene superata la tradizione bizantina, nel senso che le figure abbandonano le rigide silhouette iconiche e acquisiscono volume, quasi per ascoltare la lezione plastica di Giovanni Pisano.
Il quadro padovano rimanda ad altre opere di più dubbia attribuzione, come quella che decora il transetto della basilica superiore assisiate, nell’ambito delle Storie dell’infanzia del Cristo, riferite ancora a Giotto e alla sua bottega e segnatamente al Parente di Giotto, artista toscano da identificare con Stefano fiorentino e al Maestro delle vele, presumibilmente di area umbra.

Il commovente evento della Natività, dopo i primi ingenui ed essenziali esperimenti figurativi paleocristiani di area romana, attraversa, con fortuna e con un progressivo ampliamento narrativo, la lunga stagione bizantina. San Francesco e Giotto, nel corso del xiii secolo, rendono caratteristico il presepe, inteso come cifra forte e concreta del Natale, con forza e realismo, rievocando un episodio che combinerà le idee, la fede, i pensieri dell’uomo medievale, liberandolo dalla stereotipia della produzione meccanica e oramai raggelata della manifestazione iconica bizantina.

di Fabrizio Bisconti

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20 gennaio 2018

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