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Alle origini
della Pietà di Michelangelo

· ​La mostra al Castello Sforzesco di Milano ·

Nella storiografia dell’arte otto-novecentesca il termine “pietistico” attribuito a immagini sacre sembra talvolta echeggiare approcci ermeneutici improntati a usi linguistici e ad ambiti ideologici di militanza anticlericale: un’inclinazione che implica evidentemente il rischio di sovrapporre a dinamiche socio-culturali di secoli molto lontani categorie di moderna formulazione, anche se alla lunga derivate dalla cultura di matrice “libertina” di ambito anglo-francese dal Seicento in poi. 

Pietro Lombardo, «Pietà» (1490 circa; bronzo, Victoria and Albert Museum, Londra)

Risalire la genesi dei significati da “pietistico” a “Pietà” sembra dunque uno dei contributi metodologici da non trascurare nell’opera Vesperbild. Alle origini della Pietà di Michelangelo che corona anni di lavoro della Sovrintendenza del Castello Sforzesco di Milano attorno alla Pietà Rondanini, sotto la guida di Claudio Salsi: un’azione che si è declinata simultaneamente — com’è giusto — nelle direzioni distinte ma strettamente correlate della tutela e della valorizzazione.
Ho parlato di “opera” e non di mostra, perché in realtà il focus, l’obiettivo di Vesperbild appare essere nella socializzazione degli esiti di un’impegnativa ricerca assai più che nella pur pregevolissima azione di messa in mostra; il volume omonimo stesso (Milano, Officina Libraria, 2018, pagine 142, euro 27), che ne è parte, non si struttura come un catalogo (salvo che in poche pagine finali), ma come edizione accurata di uno studio su una serie di sculture, dipinti, stampe, alcune delle quali soltanto sono effettivamente presenti in mostra; uno studio di inedita concezione, che ci guida nella genealogia di quel tipo di figurazione cristiana alla quale ormai da secoli diamo il nome, in Italia, di Pietà e che emblematicamente ci sembra rappresentato dal giovanile capolavoro di Michelangelo a San Pietro in Vaticano; al punto che già soltanto richiamare l’attenzione del pubblico non specialista sulle altre sublimi Pietà di Michelangelo costituisce impegno significativo.
Fin dal titolo tedesco (che vuol dire “immagine della sera del venerdì santo”), Vesperbild ci prende dunque per mano e ci conduce a capire che quel capolavoro del Buonarroti afferma a Roma allo scadere del Quattrocento un nuovo canone classico derivato però tutto dall’evoluzione in Italia di una matrice iconografica gotica di origine centroeuropea; e che persino il suggestivo motivo del braccio cadente di Cristo non deriva da influssi della scultura antica (ad esempio l’iconografia antica dei Funerali di Meleagro), ma è interno a una formula arrivata dal Nord, di cui il saggio di Agostino Allegri e Antonio Mazzotta dipana le complesse linee di evoluzione, divulgazione, riformulazione.
Si intuisce, leggendo il volume, l’ampiezza e diffusione europea del motivo poi detto della Pietà in un enorme numero di centri di produzione: botteghe di varia qualità e cultura, le cui opere sembrano registrare fedelmente non soltanto il mutare del gusto figurativo di tempo in tempo, di luogo in luogo, ma anche l’evolversi di concezioni teologiche e pastorali di particolare rilevanza soprattutto nei due secoli che precedono la Riforma.
Viaggiare nel libro e nelle sale espositive consente di pervenire con nuove conoscenze al punto di svolta: il momento in cui Michelangelo, reduce pochi anni prima da Bologna (tappa, con Ferrara, decisiva per l’evoluzione e la diffusione dell’iconografia in Italia del Vesperbild, sia in pittura che in scultura), riceve il 27 agosto 1498 da Jean Bilhères de Lagraulas, abate di Saint-Denis e ambasciatore a Roma di Carlo viii, l’incarico di creare «la più bella opera di marmo che sia hoge in Roma», sotto la garanzia del banchiere fiorentino Jacopo Galli, che aveva agevolato l’invito a Roma del Buonarroti da parte del cardinale Raffaele Riario, nipote del Papa Sisto iv Della Rovere.
Un accurato calco della Pietà Vaticana può essere apprezzato da vicino nelle sale espositive dell’ospedale spagnolo del Castello, a pochi metri dalla sala dedicata nel 2015 alla Pietà Rondanini: forse mai prima di questa occasione era stato possibile confrontare in modo così ravvicinato la prima e l’ultima delle Pietà del Buonarroti.
Della lunga vicenda, che precede la nuova e rivoluzionaria sintesi di Michelangelo, è impossibile dare qui un riassunto. Ma almeno sia lecito riferire un paio di constatazioni.
In primo luogo che si conferma l’impossibilità assoluta di comprendere l’arte italiana fuori dal contesto europeo. Il paradigma di indagine per scuole locali, nato si direbbe con la disciplina stessa della storia dell’arte a fine Settecento (mi riferisco all’abate Luigi Lanzi) e tutt’oggi in voga, né solo nei manuali di scuola e università, non può più da tempo essere concepito come un recinto rassicurante, nel quale coltivare le indagini. Le migrazioni interne al continente europeo, agevolate da reti di tappe possibili (ad esempio i conventi, per i clerici più dotti e i predicatori), andrebbero più puntualmente indagate, sia nelle infrastrutture della mobilità del tempo, sia riguardo ai commerci e a ogni altra modalità di scambio fra territori e individui che siamo ancora abituati a immaginare lontani, forse perché drogati dalla velocità degli scambi odierni.
In secondo luogo, come sembra evincersi dai saggi pubblicati, l’invenzione della stampa a caratteri mobili e lo sviluppo di una cultura nuova nella composizione di testo e immagini, ad esempio xilografie, incrociano in modo emblematico proprio lo sviluppo dell’iconografia del Vesperbild così come del suo senso teologico-pastorale, tutto in divenire. Probabilmente è proprio questa nuova infrastruttura della diffusione di opinioni e saperi, il libro a stampa (così portatile, in aggiunta ai disegni di bottega, agli altaroli da viaggio e alle suppellettili liturgiche in genere), a garantire forme di permanenza e di varianza nella società colta dei secoli xiv-xvi di concezioni e raffigurazioni densamente collegate. Altrimenti non si spiegherebbe come possa esservi l’impressionante continuità che lega la Pietà ancora tardogiottesca di Simone dei Crocifissi (Bologna, 1368) al Vesperbild di Francoforte sul Meno (1380-1400), che apre l’esposizione, arrivando con radicali variazioni formali fino al Perugino, al Vecchietta, a Michelangelo stesso, attraverso un percorso in cui la continuità non è certo “stilistica”.
Un’ultima notazione: questo è un modo di lavorare veramente da museo, come più spesso si vorrebbe esperire, perché è indagare sul senso delle collezioni in ogni direzione e restituire al pubblico in visita l’opportunità di conoscere non soltanto gli esiti di una ricerca, ma il gusto di scoprire la qualità nel suo continuo trasmutarsi.

di Pietro Petraroia

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23 aprile 2019

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