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Una Virgen distinta

· Artemisia Gentileschi y María ·

La muestra de Artemisia Gentileschi, abierta hasta finales de julio en París, suscita reflexiones de tipo psicológico. Mal, porque es una tentación a la que se debería resistir, por la razón de que la popularidad de Artemisia fue por mucho tiempo alimentada por las vicisitudes de su vida y mucho menos por su excepcional valor de artista. Tendríamos que ir y mirar, mirar los cuadros —unos cincuenta—, gozar de las bellas formas, contemplar los colores, individuar las imprudencias de los trabajos, sin remontarse a los hechos vividos por la pintora.

Sin embargo, la innegable mayoría de escenas donde las protagonistas triunfantes son Judit, Giaele, Susana, Lucrecia, Cleopatra, Ester, desnudas o vestidas de espléndidos damascos y sedas preciosas que se defienden, se vengan, se suicidan, no pueden dejar de reconducir compulsivamente al visitador a la historia personal de la mujer que ha elegido estas imágenes, que las compuso y representó; y mediante las cuales parece querer proclamar: «¡Somos también esto!».

Artemisia ignoró desde el comienzo la herencia que relegaba a las mujeres en la representación de temas gentiles, y afrontó modos y sujetos hasta el momento de competencia sólo masculina. Cuando, en el lejano 1916, la voz autorizada del crítico e historiador del arte Roberto Longhi propuso a la atención de los estudiosos la calidad pictórica de las obras de Artemisia, al mismo tiempo no dejó de expresar horror hacia la violencia de las escenas bíblicas; ante las imágenes de bellas mujeres suntuosamente vestidas, que degüellan o acaban de degollar a un hombre, se planteaba preguntas sobre el posible nexo entre el sujeto representado y la mujer que lo había pintado. La idea femenina que tenía, se había derrumbado: «¿Quien pensaría (...) que debería suceder una matanza tan brutal y cruel hasta parecer pintada por la mano del verdugo Lang?», escribía; y agregaba: «¡Pero, me vienen ganas de decir, esta mujer es terrible! ¿Una mujer pintó todo esto?».

De este modo, ante el cuadro procedente del Palacio Spada de Roma, una de sus raras representaciones de la Virgen con el Niño, su interpretación de la maternidad es decididamente excéntrica: la Madre está semiadormecida y poco solícita hacia su gran Niño, que parece querer atraer como puede su atención. De este modo, se llega a pensar que el más difundido y popular símbolo occidental de la femineidad, el de la Madre de Dios, fue producido y articulado por el pensamiento y la imaginación masculina.

Padres de la Iglesia, filósofos y teólogo colaboraron en la definición del icono cristiano de la maternidad, establecido en la dulce imagen de la Madre con el Niño. Este largo proceso conceptual y pictórico parece que surgió en el modo más próximo y vivo de un deseo profundo, antiquísimo, de la psicología masculina. La representación cristiana del diálogo amoroso de la Madre con el Hijo, la relación carnal del nutrimento, la cercanía llena de ternura podría ser expresión del recuerdo de una feliz condición primordial, donde están ausentes la lucha por la supervivencia, las batallas por el alimento. La Madre nodriza cristiana ofrece el rescate a la humanidad desde que, según el Génesis, el Señor impone su condena a Adán («comerás el pan con el sudor de tu frente»).

Fueron hombres cristianos quienes representaron a lo largo de los siglos y en miles de imágenes la tierna relación de la Madre con el Hijo, realización del sueño de ser nutridos naturalmente y sin méritos, en dulce relación carnal con el alimento materno y experimentando la cercanía afectuosa con su Cuerpo. Triunfo de lo femenino, que conllevará todos los caracteres de las virtudes antiguas y cristianas: la entrega, la piedad, la paciencia, la solicitud, la fidelidad.

Isabella Ducrot

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23 de Febrero de 2020

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