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El despertar del gigante perezoso

· En la película “El árbol de la vida” Terrence Malick lleva los medios expresivos del cine al límite de sus posibilidades y más allá ·

A través del dolor, jamás aliviado, por la pérdida de un hermano, un hombre (Sean Penn) revive su infancia en el Midwest de los años cincuenta. La alegría, las incomprensiones, los pequeños, grandes descubrimientos que le han ligado indisolublemente a las personas que han vivido a su lado, la madre compresiva (Jessica Chastain), el padre autoritario (Brad Pitt) que intentará situarle en el camino justo del sueño americano. Alrededor de esta maraña de sentimientos despertados, pulsan las fuerzas del universo, el misterio de la existencia, una indefinida pero vívida dimensión trascendente.

Es bello pensar que los David venzan siempre a los Goliat. Que los trabajadores honestos del cine puedan usar la cámara como una honda para remediar una dilación respecto a los monstruos sagrados. Es bello, pero no siempre ocurre. A veces los gigantes vuelven para reclamar su propio espacio.

Y Terrence Malick es un gigante perezoso que después de sus obras maestras de los años setenta desapareció en una misteriosa fuga. Hasta su regreso hace una decena de años para recuperar el papel que le compete en la historia del cine y que ahora le contempla junto a los grandes de siempre. No es casualidad, por lo tanto, que hoy se vean muy pequeñas y lejanas algunas disputas cinéfilas de las pasadas semanas. Si una película merecía o no el Oscar, si otra estaba o no lograda.

Si aquello era cine, el último film de Malick no lo es. Se trata más bien de una experiencia que pone, a quien la vive, en contacto con la esencia misma de una forma de arte. Como ir al teatro a ver Hamlet recitado por Laurence Olivier. Como entrar en el estudio privado de Picasso.

Es pronto para decir si El árbol de la vida es una obra maestra absoluta. Ciertamente se introduce en el grupo de las obras definitivas de los grandes directores visionarios: Fausto de Murnau, 2001: Odisea del espacio de Kubrik, Solaris de Tarkovski, Inland Empire de Lynch, y así sucesivamente. Obras que casi siempre buscan explicarnos qué es la vida misma. Además tampoco es seguro que la obra definitiva, o sea, la más arriesgada dentro de una filmografía, coincida necesariamente con la mejor.

Desde luego no estamos ante una película perfecta, igual que, con frecuencia, no lo son las obras maestras. También El cuarto poder tiene media hora de exceso en la parte central. Aquí se puede objetar legítimamente que el prólogo metafísico y el epílogo místico, aún tan maravillosos que dejan boquiabierto, están algo yuxtapuestos al núcleo del relato, que en cambio es “sencillamente” la extraordinaria crónica de una infancia, si bien jaspeada por la magia de una mirada inocente. De hecho existe entre ellos un vínculo más conceptual que dramatúrgico. Pero, en el fondo, es precisamente en este contraste entre microscópico y macroscópico donde Malick acepta su desafío. Intentando demostrar –con acrobacias de dirección inusitadas, una filmación siempre al hombro y un montaje polifónico al que sólo él sabe dar un apropiado valor impresionista– que en la cotidianidad de una persona y de una familia existe, en esencia, el misterio mismo y la medida misma del universo. Se trata de una película que habla de la sacralidad de la vida y de las relaciones humanas. De la experiencia del hombre en la tierra como milagroso trait d’union entre naturaleza y gracia, las dimensiones que la voz narradora nos describe al principio como contrapuestas, y que a través de un viaje en la memoria de los sentimientos se funden en cambio la una en la otra.

Es una película-oración dirigida a un Dios que no necesariamente es el de las religiones monoteístas, aunque más de un pasaje recuerda el concepto cristiano de bondad como vía hacia la trascendencia. Igual que no se excluye una visión más laica, de impronta psicoanalítica: un recorrido edípico que lleva a la plena conciencia de sí, y que desemboca en la omnicomprensión del ego.

Desde el punto de vista estrictamente cinematográfico, es la película que por fin acerca a Malick a su modelo tampoco demasiado inconfesado: La tierra de Dovženko, obra maestra del cine mudo cuyas imágenes más emblemáticas se han reiterado en los años con enfoques casi idénticos por el director americano, y diseminado a lo largo de su filmografía: las sandías dionisíacas en Badlands , las extensiones de hierba acariciada por el viento en La delgada línea roja , los girasoles en esta última película. La obra maestra soviética partía de un himno al trabajo en una óptica de propaganda estalinista para convertirse pronto en una sinfonía pastoral impregnada de estupor temeroso, hasta llegar a un final místico que se desdecía de sus premisas ideológicas.

Como Dovženko, Malick procura pasar de la materia al espíritu. Y en muchos, sobrecogedores, momentos de su film logra captar la esencia inexpresable de este paso. Para hacerlo obviamente debe empujar los medios expresivos del cine hasta el límite de sus posibilidades y más allá. Es normal, por lo tanto, que por tramos dé la impresión de perder el control. Por ejemplo, deja perplejo una breve secuencia que ve como protagonistas a animales prehistóricos recreados en digital. Así como parece que las vicisitudes de producción hayan conducido a una refundición del montaje en conjunto, y a ello se debe probablemente una imagen final más convencional de lo habitual, que recuerda también a una perspectiva análoga del reciente Hereafter de Eastwood.

Sin embargo es precisamente en la comparación con sus contemporáneos donde Malick destaca como un mastodonte. Es difícil percibir que directores también estimados tengan el mismo oficio que el colega americano; que utilicen el mismo instrumento para dar forma a sus ideas.

Porque es bello pensar que los David derrotan siempre a los Goliat. Pero si los Goliat son gigantes buenos, que crean en lugar de destruir, es justo recibirlos con los brazos abiertos, sin dejarse atemorizar por su tamaño descomunal.

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26 de Febrero de 2018

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